Lorsqu'il écrit le Festin de pierre, Molière affronte deux querelles majeures : celle de L’École des femmes et celle du Tartuffe. Ses ennemis lui reprochent – avec férocité – le libertinage et l'impiété qui parcourent ces pièces. Pour se défendre, il décide d'attaquer ses détracteurs en abordant de façon très claire et étonnamment offensive, les deux aspects de la question. Il sait qu'il peut compter sur le soutien – bien qu'ambigu – du roi. D'un autre côté, il a le souci de réasseoir sa position d'auteur metteur en scène, et va se tourner vers un matériel à portée de sa main : le mythe de Don Juan – un sujet fantastico-mythique permettant un théâtre à machines spectaculaire. La version originelle de Tirso de Molina datait déjà du début du siècle. À Paris, deux versions italiennes lui avaient récemment succédé, sans parler de celles, françaises, de Dorimond et de Villiers. Avec son Dom Juan, Molière trouve l'occasion de poursuivre la bataille en l’enrobant dans un « grand spectacle ». Celui-ci va lui permettre de louvoyer sous les ors des meilleurs décorateurs de Paris, des changements à vue, de la machinerie et des grands numéros d'acteurs qu'il s'est écrit pour le rôle de Sganarelle – qu'il a créé. Sentant qu'il ne pouvait guère aller plus loin dans l'attaque directe qu'il ne l'avait fait avec son Tartuffe, il opte cette fois-ci pour une stratégie indirecte, intermittente et d’autant plus insolente. Aux tirades assassines sur l'hypocrisie, au cynisme moral, aux propos blasphématoires, aux déclarations d’athéisme succèdent des scènes d'aventures, le merveilleux des changements de décor, les apparitions fantastiques... La pièce se relance toujours ailleurs, sous une fausse identité. On sait que Dom Juan déroge aux règles en vigueur, que la pièce n'a ni unité de lieu, ni unité de temps, mais l'époque prisait aussi plusieurs formes de spectacles très différentes les unes des autres. Molière avait participé aux Plaisirs de l’Île enchantée à Versailles où la troupe jouait La Princesse d’Élide, avec musique, danse et décors coûteux. Il avait été, au fond, à deux écoles ; celle des grandes fêtes de Versailles et celles des Italiens qui jouaient beaucoup plus modestement, en alternance avec lui dans son théâtre. Son ami et maître Scaramouche avait joué un Don Juan. Quand Molière représenta le sien, Scaramouche se trouvait en Italie pour huit mois. On a beaucoup écrit sur l'arrêt brusque et mystérieux de l'exploitation de Dom Juan au bout de quinze représentations triomphales. La pièce ne fut ensuite plus reprise du vivant de Molière, et l'on ignore pourquoi. Aucun commentaire ne nous est parvenu. Y a-t-il eu censure ? Le spectacle était-il trop coûteux ? Fallait-il laisser la place au Don Juan de Scaramouche revenu d'Italie ? Six mois plus tard, la troupe de Molière devenait troupe du Roi. Et si cette perspective offerte à Molière n’avait été qu’une forme de contrepartie de la part de Louis XIV, en échange du silence politique de Molière ? Un détracteur bien inspiré Pour bien comprendre à quel point le trait de Molière a porté, et donc pour bien comprendre la pièce elle-même, il faut lire le pamphlet, rédigé un mois après sa création, sans doute par un membre la compagnie du Saint-Sacrement, sous le pseudonyme de Sieur de Rochemont. Le texte (Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de pierre) est une attaque en règle, fort détaillée et fort perspicace de la pièce. Rochemont commence par expliquer qu'il ne faut pas se laisser prendre aux machines, à l’illusion, à la tromperie ; il poursuit en disant que la pièce est fondamentalement anti-religieuse et qu’elle mêle de façon absolument scandaleuse le libertinage et l’impiété (étant entendu que pour lui impiété et libertinage sont intimement liés, et que l’un ne va pas sans l’autre.) Mais le plus intéressant, dans son pamphlet, est l'affirmation selon laquelle le personnage le plus blasphématoire de la pièce n'est pas Don Juan, mais Sganarelle. C’est lui qui pousse l’impiété le plus loin : en feignant de défendre la religion, il la ridiculise plus encore. Quand on sait que Molière en personne jouait Sganarelle, on comprend mieux ce que pouvait avoir de scandaleux cet acteur qui, avec forces mimiques – l'une des spécialités de Molière – criait mes Mes gages ! Mes gages ! Mes gages !..., parlait bassement d'argent alors que l'on venait d'assister à la plus haute punition divine ! Pour Rochemont, Molière ne vaut rien comme poète. C’est un très bon copieur, un très bon plagiaire, dont l'art ne réside que dans la grimace, et encore, d'une façon terriblement répétitive. Mais ce que Rochemont trouve insupportable, c’est que l’on traite par la comédie et dans la comédie des sujets sacrés – en l'occurrence la religion, la 4 foi, le mariage. Il va même jusqu’à accuser Molière de s’attaquer, dans sa pièce, à la politique religieuse de Louis XIV. Les Dom Juan précédents, ceux de Dorimond et de Villiers, étaient de fausses tragédies, exagérément violentes, et où le compte de Don Juan était réglé proprement. La statue du Commandeur y disait à la fin ce qu’il fallait penser. Chez Molière, la statue n'apporte aucune morale à l'histoire. Il n'y a que : Mes gages ! Mes gages ! Comme toute véritable comédie, celle-ci ne faisait pas rire tout le monde – à l'instar de L’École des femmes et du Tartuffe. Le fait que dans la bouche de Sganarelle Dieu soit placé à l’égal ou légèrement au-dessus du « loup-garou », ou du « moine bourru », qu'il compare Dieu à un purgatif (le « séné » et la « casse »), avait effectivement de quoi scandaliser certains, tout en en réjouissant d'autres. Le destin de la pièce est étrange puisque Armande Béjart, après la mort de son mari, demande à Thomas Corneille de la réécrire, et qu’elle sera honteusement édulcorée en plus d'être versifiée. C'est sous cette forme qu'elle a été jouée pendant près de deux siècles, jusqu’en 1847. Par où l’on peut voir que le scandale initial dut être grand pour être si long à s’apaiser. Les rythmes de la prose, l'âge du rôle. Si Dom Juan n'est pas écrit en vers, sa prose n'en est pas moins rythmée. Pour jouer cette pièce aujourd’hui, on doit surmonter une double difficulté : d’abord, on veut, bien sûr, jouer la pièce « au présent », rendre la sensation de ce texte, sa progression concrète, sa violence toujours vivante, s’approcher de lui ou l’approcher de nous ; mais on sent très vite qu’il y a dans ces phrases une ampleur, un phrasé qu’il faut aussi prendre en compte – sauf à être plus petit que lui. Sur le plan de la forme générale, la pièce est écrite très librement, pour ne pas dire cahincaha. Nos deux héros rencontrent des gens différents qu’on ne reverra plus – des portraits fugaces. Aussi, dans Dom Juan, il n'y a pas une, mais plusieurs proses rythmées. Chaque personnage a son rythme, son niveau de langage. Il est bien sûr plus facile de le repérer entre Don Louis et Pierrot, mais il n'en existe pas moins entre Don Louis, Don Carlos, Don Alonse, Done Elvire. Don Juan rencontre réellement des morceaux de la société de son temps. L'action est vaguement située en Sicile – pour changer de la Séville de Tirso de Molina – mais on a souvent l'impression d'être dans une bourgade d’Île-de-France. Pierrot en parle d'ailleurs la langue. On tourne toujours autour de Versailles… Le rôle de Don Juan a été écrit pour et créé par l’acteur La Grange, qui avait 29 ans. Avec Loïc Corbery, nous choisissons un acteur qui a l’âge du personnage. Depuis la renaissance de la pièce (Louis Jouvet, Jean Vilar), l'habitude a été prise de confier ce rôle à un chef de troupe, un acteur arrivé au sommet de sa carrière. Le rôle de séducteur philosophe avait dans cette mesure quelque chose de flatteur. Or, étant donné la description de son costume par Pierrot, ce que Sganarelle et les autres disent de lui, la façon dont il se comporte au début, on voit que ce personnage est très proche des rôles que Lagrange venait de jouer : Valère, Horace et les petits marquis des Précieuses ridicules : un personnage très proche d'un jeune aristocrate versaillais, sinon du jeune Louis XIV lui-même. Dans Dom Juan, l'on sent un peu partout l’ombre du jeune Louis XIV, ce Chef de l’Église de France qui était alors un chrétien fort douteux, ou bien de certains de ses proches comme le Prince de Conti, ex-libertin reconverti dévot. Au début de la pièce, Don Juan représente cette jeune noblesse qui veut remuer la morale dans cette France où la Contre- Réforme est partout. Puis, petit à petit, il va devenir autre chose. Dès le premier acte, de petites phrases sur le Ciel sont là pour signaler qu’il n’est pas qu’un simple séducteur ; il finira par entrer dans d’autres relations – avec le pauvre, avec les frères d’Elvire, avec son créancier, avec son père – qui vont le faire passer du statut de « jeune seigneur-méchant homme » à celui de résistant de plus en plus têtu, de plus en plus acharné, de plus en plus conscient qu’il va être puni et qui n'en cessera pas moins d’attaquer le Ciel. Cela change la nature de la relation Don Juan/Sganarelle… Molière était plus âgé que Lagrange, et l'on pourrait presque dire qu'il y a dans ce couple quelque chose du lien entre un précepteur et son élève, entre un homme d’expérience et un jeune blondin ; étant entendu que l’élève reste un aristocrate, et le précepteur un valet. Mais enfin le serviteur n'est pas le simple souffre-douleur, la simple bête de somme de son maître. Il y a même entre eux, parfois, une sorte d’amicalité qui permet, par exemple, à Sganarelle de dire ses quatre vérités à Don Juan, d’entamer avec lui un simulacre de discussion philosophique… toutes privautés auxquelles, dès qu’il le juge bon, le maître met fin d’un simple claquement de doigt. Donc, d'un côté le jeune Lagrange, le jeune surdoué de la troupe et de l'autre l’homme qui a déjà joué Arnolphe, Orgon et qui, une fois qu'il aura cessé de parler 5 politique, limitera son ambition à dénoncer les ridicules de tous les bourgeois. Molière, après le mystérieux arrêt de Dom Juan, ne touchera plus à la religion, ni à l’État, ni à la Cour… C’est Le Misanthrope qui signe le désespoir mélancolique de cet arrêt-là. On peut voir Alceste comme une sorte de Don Juan qui se retirerait du monde après avoir constaté l’impossibilité de continuer la résistance. Elvire est une invention de Molière, un de ses plus beaux personnages. Elvire est le personnage (le plus) romanesque de la pièce ; il faut reconstituer son roman. D’ordinaire, c’est la fille du Commandeur à laquelle Don Juan est confronté, après avoir, au début de la pièce, tué son père ; ici, Don Juan n’assassine, ni ne viole personne. S'il y a viol, c'est en paroles. Il en va de même pour la séduction. Elvire se libère de quelque chose. Elle a choisi Don Juan, alors que tout le monde l'a mise en garde, qu'elle connaît sa réputation de séducteur. Elle a sauté le mur du couvent, l’a épousé devant un prêtre véreux en pleine nuit, consommé ce mariage... puis il a disparu. Elle convainc sa famille de la laisser partir à sa recherche parce que, même s’il ne l’aime plus, le mariage est une chose sacrée. Elle se bat toute seule, non seulement contre Don Juan et Sganarelle, mais aussi contre sa famille. Elle retourne au couvent, en ressort une deuxième fois, comme illuminée, avec cette idée en tête de vouloir le sauver, et se rend compte que c’est un échec. Le poids du destin. Dom Juan est une pièce/voyage : le paysage doit changer tout le temps. Il est important que le décor soit conçu dans cet esprit. Molière a écrit cette pièce pour cinq décors, avec des changements à vue, en particulier à la fin du troisième acte, quand la forêt devient le mausolée du Commandeur et qu'apparaît la statue. Dans une idée moderne de la scénographie, ces cinq décors doivent être réunis par une logique, une colonne vertébrale, quelque chose qui donne de la force à un raisonnement tout en veillant à ce que ce raisonnement n’annule pas la diversité des cinq décors. À ce problème s'en ajoute un autre, et de taille : la statue qui marche, qui parle, qui vient dîner ! Pour le résoudre, on a pu voir les solutions les plus invraisemblables, les plus merveilleuses, les plus simples et les plus naïves. L'essentiel, à nos yeux, est que cette statue doit faire peur, comme les géants de nos contes d'enfants. Jean-Paul Chambas a imaginé une solution prenant en compte ces difficultés respectives : au coeur du décor, un immense mur rouge, un monument, en quelque sorte. Devant cette masse surdimensionnée, un humain n’est pas grandchose. Ce mur se déplace et constitue des espaces. Don Juan et Sganarelle vivent leur vie, jouissent de leur liberté, vont d’un endroit à un autre, mais c’est simplement parce que ce mur s’est déplacé pour ouvrir un autre espace ; certes ils sont libres, mais toujours sous la menace d'un énorme mur rouge qui les suit. C'est là qu'on verra une statue rouge sortir de ce mur rouge. Une statue d’empereur romain, rouge, mais très grand lui aussi, hors de proportion avec le Don Juan de Loïc Corbery. Il nous semblait important que cette histoire très vivante, cette histoire de vie soit cernée par du « hors norme ». Le pire est toujours déjà là. À la fin de la pièce, Don Juan doit être englouti, dit-on. L'absence de dessous au Théâtre éphémère nous dispense de cette solution. Et comme nous ne sommes pas sûrs, nous non plus, qu'il soit victime de la punition céleste, nous pouvons imaginer qu'il est victime d'un accident. Du destin. Et que tout le monde viendra le voir étendu par terre, jusqu'au moment... où il se relèvera. Pour aller chez Mozart, chez Lenau, chez Horváth, ou chez Handke. Car il a encore du chemin à faire. Jean-Pierre Vincent et Bernard Chartreux, juin 2012 Propos recueillis par Laurent Muhleisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française